Paragraaf "Zijden" uit Het plezier van de tekst

Sade: het is duidelijk dat het leesplezier ontstaat door bepaalde breuken (of bepaalde botsingen): afstotende codes (het verhevene en het triviale bijvoorbeeld) komen met elkaar in aanraking; hoogdravende en belachelijke neologismen worden geschapen; pornografische boodschappen worden in dusdanig zuivere zinnen gegoten, dat men ze voor grammaticale voorbeeldzinnen zou houden. Zoals de teksttheorie zegt: het taalsysteem wordt opnieuw verdeeld. Welnu, deze herverdeling komt altijd door een breuk tot stand. Twee zijden worden afgebakend: een brave, getrouwe plagiërende zijde (het betreft het kopiëren van het taalsysteem in zijn canonieke staat, zoals die door de school, het juiste woordgebruik, de literatuur, de cultuur is vastgesteld) en een ander zijde, beweeglijk, leeg (in staat om wat voor contouren dan ook aan te nemen), die nooit iets anders is dan de plaats van haar effect: daar waar de dood van de taal doorschemert. Deze beide zijden, het compromis dat zij ensceneren, zijn noodzakelijk. De cultuur noch haar vernietiging zijn erotisch; pas de kloof tussen beiden wordt het. Het plezier van de tekst lijkt op dat onhoudbare, onmogelijke, zuiver romaneske ogenblik waarvan de libertijn geniet aan het eind van een gewaagde machinatie, wanneer hij de strop waaraan hij hangt laat doorsnijden op het moment dat hij klaarkomt.




Vandaar misschien een middel om de werken van de moderniteit te waarderen: hun waarde zou uit hun tweezijdigheid voortkomen, dat wil zeggen dat ze altijd twee zijden hebben. De subversieve zijde mag weliswaar bevoorrecht lijken omdat zij die van het geweld is; maar niet het geweld maakt indruk op het plezier; de vernietiging raakt het plezier niet; wat het plezier wil, is het verdwijngat, de kloof, de breuk, de deflatie, de fading die het subject midden in het genot aangrijpt. De cultuur komt dus als begrenzing terug: in welke vorm dan ook.

 

 

Vooral natuurlijk in de vorm van een zuivere materialiteit (daar zal de grens het duidelijkst zijn): het taalsysteem, zijn woordenschat, metriek prosodie. In Lois van Philippe Sollers wordt alles aangevallen, gedeconstrueerd: de ideologische bouwwerken, de intellectuele solidariteit, de scheiding van de idiomen, en zelfs het heilige geraamte van de syntaxis (subject/predicaat): de tekst heeft de zin niet meer als model; hij is dikwijls een krachtige woordenstroom, een lint van infra-taal. Dit alles stuit echter op een andere zijde: die van het metrum (decasyllabisch), van assonantie, aannemelijke neologismen, prosodische ritmen, trivialiteiten (in de vorm van citaten). De deconstructie van het taalsysteem wordt door het politieke spreken onderbroken, begrensd door de zeer oude cultuur van de betekenaar.

 

 

In Cobra van Severo Sardury (vertaald door Sollers en de auteur) bestaat de afwisseling uit twee vormen van het plezier die tegen elkaar opbieden; de andere zijde is het geluk: meer, meer nog meer! nog een ander woord, nog een ander feest. Het taalsysteem bouwt zich elders weer op door de aandringende vloed van alle taalgenoegens. Waar elders? in het paradijs van de woorden. Dat is pas echt een paradijselijke, utopische tekst (zonder plaats), een heterologie uit volheid: alle betekenaren zijn er en elke is raak; de auteur (de lezer) lijkt hun te zeggen ik bemin jullie allemaal (woorden, wendingen, zinnen, adjectieven, breuken: alles door elkaar: de tekens en de objectspiegelingen die ze voorstellen); een soort franciscaanse geest roept alle woorden op om neer te strijken, zich te haasten, weer te vertrekken: gekleurde, gevlamde tekst; we worden door de taal verwend als kleine kinderen aan wie nooit iets wordt geweigerd, verweten, of erger nog: 'toegestaan'. Het is de onmogelijke onderneming van een ononderbroken uitbundige vrolijkheid, het moment waarop het verbale plezier door zijn overdaad naar lucht hapt en omslaat in genot.

 

 

Flaubert: een manier om de rede te onderbreken, van gaten te voorzien zonder haar onzinnig te maken.

De retorica kent weliswaar de breuken in de constructie (anakoloeten) en de breuken in de onderschikking (asyndeta), maar bij Flaubert is de breuk voor het eerst niet meer uitzonderlijk, zeldzaam, briljant, zij wordt in de gewone materie van een gangbare uitspraak gevat: er is geen taalsysteem meer aan de zijde van deze figuren (wat in een andere zin betekent: er is niets meer dan het taalsysteem); een asyndeton, dat algemeen geworden is, maakt zich meester van de hele spreekhandeling, zodat deze zo leesbare rede onderhands een van de waanzinningste is die men zich kan inbeelden: al het logische kleingeld bevindt zicht in de tussenruimten.

Dit is een heel fijnzinnige, bijna onhoudbare toestand van de rede: de vertelbaarheid wordt gedeconstrueerd en de geschiedenis blijft toch leesbaar: nooit waren de beide zijden van de kloof scherper en duidelijker, nooit werd de lezer het plezier beter aangeboden - als hij tenminste houdt van opzettelijke breuken, van geveinsde conformismen en indirecte vernietigingen. Daar men bovendien het welslagen in dit geval aan een auteur kan toeschrijven, komt daar nog een plezier in de performance bij: de krachttoer bestaat er in de mimesis van de taal (taal die zichzelf imiteert), bron van groot genoegen, op een dusdanig radicaal dubbelzinnige wijze (dubbelzinnig tot in de wortel) vast te houden, dat de tekst nooit onder het goede geweten (en de kwade trouw) van de parodie valt (van de castrerende lach, van het 'komische dat aan het lachen maakt').

 


Is de meest erotische plek van een lichaam niet daar waar de kleding gaapt? In de perversie (die het regime van het tekstplezier is) bestaan geen 'erogene zones' (een knap zeurderige uitdrukking overigens); het is, zoals de psychoanalyse zo treffend heeft gezegd, de tussenpoos die erotisch is: die van de huid die schittert tussen twee kledingstukken (tussen broek en trui), tussen twee zomen (het half open hemd, de handschoen en de mouw;juist die schittering verleid, of beter nog: de enscenering van een verschijnen-verdwijnen.

 

 

Dat is net het plezier van de lichamelijke striptease of van de suspense van de vertelling. In beide gevallen komt het niet tot een scheuring, zijn er geen zijden: een voortgaande onthulling: de hele opwinding schuilt in de hoop het geslacht te zien (droom van een middelbare scholier) of de afloop van de geschiedenis te kennen (romaneske bevrediging). Paradoxaal genoeg is dit (omdat het tot de massaconsumptie behoort) een veel intellectueler plezier dan het andere: een oedipaal plezier (de oorsprong en het einde leren kennen, blootleggen, weten), als het tenminste waar is dat elke verhaal (elke onthulling van de waarheid) een ensceneren van de (afwezige, verborgene of gehypostaseerde) Vader is - wat de verwantschap zou verklaren tussen vertelvormen, gezinsstructuren en naaktheidsverboden, die bij ons alle samenkomen in de mythe van Noach die door zijn zonen werd toegedekt.

 

 

Toch bevat het meest klassieke verhaal (een roman van Zola, Balzac, Dickens, Tolstoi) een soort afgezwakte tmesis: we lezen niet alles met dezelfde intensiteit; er ontstaat een ritme, losjes, zonder veel respect voor de integriteit van de tekst; juist de gretigheid van de kennis zelf drijft ons ertoe om er doorheen te vliegen of om bepaalde (als 'vervelend' voorvoelde) passages over te slaan om zo vlug mogelijk de volgende brandpunten van de anekdote te vinden (die steeds haar scharnierpunten zijn: dat wat de onthulling van het raadsel of van het lot versnelt): we slaan ongestraft (niemand ziet ons) beschrijvingen, verklaringen, beschouwingen, gesprekken over; we lijken op een toeschouwer in een nachtclub die op het podium zou klimmen om de striptease van de danseres te verhaasten door haar behendig van haar kledingstukken te ontdoen, maar in de juiste volgorde, dat wil zeggen: door tegelijk de episoden van het ritueel enerzijds te eerbiedigen en ze anderzijds te versnellen (zoals een priester die zijn mis afraffelt). De tmesis, bron of figuur van het plezier, vergelijkt hier twee prozaïsche zijden met elkaar; zij plaatst wat nuttig is voor de kennis van het geheim tegenover dat wat daarvoor nutteloos is; zij is een kloof ontstaan uit een eenvoudig functionaliteitsprincipe; ze ontstaat niet zomaar in de structuur van de talen, maar alleen op het moment van hun consumptie; de auteur kan haar niet voorzien: al zou hij willen, hij kan niet schrijven wat men niet lezen kan. En toch is het juist het ritme van wat men wel en wat men niet leest dat het plezier van de grote verhalen uitmaakt: heeft men ooit Proust, Balzac Oorlog en Vrede woord voor woord gelezen? (Het geluk bij Proust is dat men bij het lezen en herlezen van hem nooit dezelfde passages overslaat.)

 

 

Waar ik in een verhaal van houd, is dus niet zonder meer de inhoud, zelfs niet de structuur, maar veeleer de schrammen die ik op het mooie omhulsel aanbreng: ik ren, ik spring, ik kijk op, ik duik er weer in. Dit heeft niets te maken met de diepe scheuring die de tekst van genot in de taal zelf, en niet in de loutere temporaliteit van het lezen ervan aanbrengt.

Vandaar twee vormen van lezen: de ene gaat zonder omwegen op de scharnierpunten van de anekdote af, hij let op de omvang van de tekst, negeert de taalspelen (als ik iets van Jules Verne lees dan schiet ik snel op: ik verlies iets van de reden en toch wordt mijn lezen door geen enkel ondergronds gaan van woorden gefascineerd - in de betekenis die dat woord in de speleologie kan hebben); de andere manier van lezen slaat niet over, ze wikt en weegt, kleeft aan de tekst, ze leest om zo te zeggen aandachtig en in vervoering, vat op ieder pint van de tekst het asyndeton dat de talen in stukken snijdt - en niet de anekdote: niet de (logische) extensie boeit haar, de ontbladering van de waarheden, maar het bladerwerk van de betekening; zoals bij het spel handjeplak ontstaat de opwinding niet door de steeds snellere opeenvolging, maar door een soort verticale wirwar (de verticaliteit van de taal en haar vernietiging); op het moment dat elke (telkens een andere) hand over de andere heen springt (en niet de een na de ander), ontstaat het gat waarin het subject van het spel wordt meegesleept - het subject van de tekst. Paradoxaal genoeg (zozeer is de mening verbreid dat haast voldoende is om zich niet te vervelen) past deze tweede (in de letterlijke betekenis) aan-dachtige manier van lezen bij de moderne tekst, de grenstekst. Lees langzaam, lees alles van een roman van Zola, en het boek zal u handen vallen; lees een moderne tekst snel, hap snap, en deze tekst wordt ondoorzichtig, ontoegankelijk voor uw plezier: u wilt dat er iets gebeurt, en er gebeurt niet; want wat de taal overkomt, overkomt niet de reden: wat 'gebeurt', wat 'verdwijnt', de kloof tussen beide zijden, de tussenruimte van het genot, voltrekt zich in het volume van de talen, in de spreekhandeling en niet in de opeenvolging van uitspraken: niet verslinden,niet slokken, maar afgrazen, minutieus afscheren, opnieuw, om zulke hedendaagse auteurs te kunnen lezen, de rust van het lezen van weleer vinden: aristocratische lezers zijn.

PvdT 11-18 / PdT14-24 / OC3-II 1497-1500


De paragraaf Zijden bevat 9 fragmenten (het 3e fragment telt 3 alinea's, het 8e fragment heeft er 2). Deze paragraaf is qua aantal fragmenten de omvangrijkste.

In het fragment Zijden geeft Barthes twee leesstrategieën die corresponderen met twee typen literatuur. De klassieke literatuur en die van de avant-garde. Hij borduurt hier verder op het onderscheid tussen het leesbare en het schrijfbare, twee begrippen uit S/Z. (work in progress: we komen daar later in een aparte pagina op terug)

Het juiste woordgebruik / le bon usage

Le Bon Usage: Grammaire Française van Maurice Grevisse is het standaard grammaticaboek in Frankrijk. De eerste editie verscheen in 1936.


Beschrijving bij de 13 editie uit 1993: En 1936 paraissait la première édition du Bon Usage, conçu dans l'esprit de Vaugelas par un jeune professeur de français, Maurice Grevisse (1895-1980). Déjà largement reconnu dès les premières éditions, le Bon Usage allait, à la suite d'un retentissant article d'André Gide qui, en 1947, le recommandait aux lecteurs du "Littéraire" comme la meilleure grammaire française, connaître une diffusion fulgurante et qui ne cessera de s'étendre au rythme d'une édition nouvelle tous les quatre ans en moyenne.

Depuis 1986, c'est André Goosse, gendre de Maurice Grevisse, professeur émérite de l'Université de Louvain, membre de l'Académie royale de langue et de littérature françaises et président du Conseil international de la langue française, qui, au fil des ans et des nouvelles éditions, assure la remise à jour et la pérennité du Bon Usage.

Cette édition contient plus de 20 000 nouvelles citations, plus de 200 nouveaux auteurs cités et des milliers de citations actualisées ou modifiées. Elle comporte également de nouvelles remarques sur l'histoire de la langue, sur les français régionaux et sur les niveaux de langue (écrit/oral).

Een gewaagde libertijnse machinatie

Mortimer (The Gentlest Law p 61) verwijst hier naar de Japanse Film Ai No Corrida (1976) van de Japanse regisseur Nagisa Oshima (alternatieve filmtitels: In the Realm of the Senses / L'empire des sens). De film is gebaseerd op een waar gebeurd verhaal in het Japan van 1936. Een man begint een gepassioneerde affaire met één van zijn bediendes. De begeerte mondt echter al snel uit in een seksuele obsessie die zo sterk is dat ze bereid zijn om ten koste van alles, zelfs het leven, hun hartstocht te versterken. Mortimer komt op deze verwijzing n.a.v. een interview door Philippe Roger uit 1977 (The Grain of the Voice p 298 /Le Grain de la voix 278).

De machinatie die Barthes hier aanstipt zal hij niet aan de film ontleend hebben (die was nog niet verschenen). Wel wordt een dergelijke scène geschetst in Sade's Justine (p 272-273). De schurk Roland hangt zichzelf aan een touw op. Hij vertrouwt erop dat de deugdzame Thérèse (de schuilnaam van Justine), die door hem gevangen en gemarteld wordt, het touw na het moment suprème, als Roland inmiddels bewusteloos is, zal doorsnijden. Hetgeen ze doet.

Lois

Philippe Sollers, Lois (Paris: Seuil, 1972).

Korte biografie over Sollers
Après des études secondaires aux lycées Montesquieu et Montaigne à Bordeaux, Philippe Joyaux (son patronyme) est envoyé chez les jésuites à Versailles pour y préparer les grandes écoles, d'où il sera d'ailleurs renvoyé pour indiscipline. C'est l'époque où il lit passionnément Lautréamont.
Encouragé par Francis Ponge, Philippe Sollers publie son premier roman au Seuil en 1958. Salué par François Mauriac et Louis Aragon, Une curieuse solitude connaît un succès immédiat. Philippe Sollers et ses amis fondent en 1960 la revue Tel quel, creuset de la protestation et de l'anticonformisme. Publiée aux éditions du Seuil, Tel quel constitue l'épicentre d'une intense activité théorique qui donnera naissance à d'autres romans dont Le Parc (1961, Prix Médicis) mais surtout Drame (1965), Nombres (1968), Lois (1972), Le Paradis (1981). Avec Paradis, Philippe Sollers poursuit sa recherche littéraire sur le sujet, qu’il veut pouvoir rendre mobile : le livre se présente sous la forme d’une seule phrase sans signes de ponctuation.
Son œuvre témoigne de ses préoccupations, de ses recherches, de son engagement complet dans l'écriture. En 1983, année de Femmes, de son départ des éditions du Seuil pour rejoindre Gallimard, de la fin de Tel Quel, il fonde une nouvelle revue, L'Infini, et prend la direction de la collection du même nom. Il est membre du comité de lecture des éditions Gallimard, et éditorialiste associé au Monde. http://arpel.aquitaine.fr/auteur/index.php3?page=general&sequence=102

In het fragment Wat Brecht R.B.verwijt (bpB Als het poltieke vertoog niet verstrikt wil raken in de herhaling, dan zijn daarvoor zeldzame voorwaarden nodig ;(...) of het politiek moet, ten slotte, vanuit een duistere en onwaarschijnlijke diepte, de materie van de taal zelf wapenen en omvormen: dat geldt voor de Tekst, die van [Phillipe Sollers'] Lois bijvoorbeeld

Mortimer (the Gentlest Law p 62/63): "Barthes's description is right on the mark: Lois attacks the bourgeoisie and the history that the high-minded subject attributes to himself; but it is also a powerful spurt of words, a disruption of ordinary syntactic structure; it is rhythms, assonances and rhymes (the ancient culture of the signifier, as in early poetry), neologisms, vulgar- isms, travestied quotations, a cohabitation of different national languages (as in Finnegans Wake), the political and stylistic idioms of different groups, and decasyllabic meter, divided 5 - 5, rather than the more usual 4 - 6 or 6 - 4. All this is very comical, unlike some of the contemporary French novels.

Examples:
a. spurt of words: "toits pagodes passes frontières début d'année pavillon lumière elle s'habille et sent l'air dehors rayons cheveux fleurs instrument joué envoyant pensée maintenant ouvriers fusils partout philosophie dans les masses," etc. (60);
b. decasyllabic meter: "la raison plus farce est mon corps fromage" (53); "Homme aux rats. Aux loups! A la moelle! Au chou!" (58);
c. assonances and rhymes: "à l'extrême couilles et l'espace à fouille entassé-houillé" (21); "où bébé suce bien son pouce" (58);
d. likely neologisms: "sévignefreluche et fanfénelon, et voltairautruche à dix francs courants" (55), in which the famous French writers Sévigné, Fénelon, and Voltaire are associated with "fanfreluche" (bagatelle) and "autruche" (ostrich), all in two internally rhyming decasyllables; "cacadémiciens" ("caca": childish obscenity for excrement) (56); "castrature du cercle" (castration plus quadrature) (74); "époupée" ("épopée": epic plus "poupée": doll) (23); "la mysthoire" (history, myth, mystery all together) (77);
e. quotational vulgarisms: "Aux armes citrouilles! Bataillons d'andouilles! Baisez sans arrêt, enfants de matrie, le jour de foutre est arrivé, appuyez votre tyrannie, la menstrue sanglante est passée," etc., an obscene parody of the Marseillaise, with rhyming decasyllables (59). (Translation: "To arms squashes! Battalions of nerds! Screw without stopping, children of motherland, the day of fucking has come, support your tyranny, the bloody menses has passed.")
Much of the pleasure in reading Lois stems from recognizing the travestied quotations and allusions.

Als voorbeeld zou Barthes in plaats van Lois ook Finnegans Wake van James Joyce gebruikt kunnen hebben. Ook hier staat de materialiteit van de taal voorop.

Signifiance

Vindplaatsen: OC p 1500, 1511, 1513, 1518, 1530-1532, 1536

Signifiance verwijst naar operaties die beide fluid en archaic zijn (in de freduiaanse betekenis zie inl les 13). Het verwijst naar het werk dat in taal verrricht wordt (door heterogene Desire Intro

Wit bezeichnen als Sinngebung (signifiance) jene Arbeit der Differenzierung, Schichtung und Gegenüberstellung, die in der Sprache (langue) praktiziert wird und die auf der Linie des sprechenden Subjekts eine kommunikatieve und grammatikalisch strukturierte Signifikantenkette deponiert (Kristeva La Texte et sa science p9 cit v R. Werner p 11

(work in progress: verder uitwerken, een aparte pagina toevoegen met de begrippen uit semiologie/linguistiek)

maar afgrazen, minutieus afscheren

niet verslinden, niet slokken, maar afgrazen, minutieus afscheren, opnieuw, om zulke hedendaagse auteurs te kunnen lezen, de rust van het lezen van weleer vinden: aristocratische lezers zijn.

Deze zin is ook te vinden in Nietzsche's Genealogie van de Moraal voorrede aforisme 8:

Om het lezen aldus als een kunst te kunnen beoefenen is echter iets nodig dat thans juist het grondigst verleerd is - en daarom zal het nog wel even duren voordat mijn geschriften 'leesbaar' zijn, iets waarvoor je bijna een koe en in elk geval niet een modern mens moet zijn: dat je ze herkauwt... ( Genealogie van de moraal, Arbeiderspers 1980, p 15

"Freilich thut, um dergestalt das Lesen als Kunst zu üben, Eins vor Allem noth, was heutzutage gerade am Besten verlernt worden ist — und darum hat es noch Zeit bis zur „Lesbarkeit“ meiner Schriften —, zu dem man beinahe Kuh und jedenfalls nicht „moderner Mensch“ sein muss: das Wiederkäuen..."

Asyndeton

Term uit de stijlleer ter aanduiding van de weglating van voegwoorden bij een opsomming (enumeratio), bijv. ‘Ik kwam, ik zag, ik overwon’, volgens sommigen bedoeld om een climax-1 uit te drukken. Anderen daarentegen benadrukken het feit dat het asyndeton - in tegenstelling tot het polysyndeton - de opsomming zelf benadrukt, en niet de afzonderlijke, opgesomde delen. Men kan deze stijlfiguur als een vorm van brachylogie beschouwen.
Bron: DBNL: Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek.

Barthes maakt zelf veel gebruik van deze figuur. Hieronder volgen nog enkele verwante stijlfiguren

brachylogie

Term uit de stijlleer ter aanduiding van een onderdeel van de brevitas uit de retorica. Deze retorische figuur bestaat uit de weglating van zinsdelen om kortheid te betrachten, bijv. ‘Jong geleerd, oud gedaan’. Behalve in gezegden komt de brachylogie ook in literaire teksten voor, zoals in de volgende strofe uit Music Hall van P. van Ostaijen:

Zoveel in de maand bespaard,
Dikwels 'n cadeautje,
O, m'n mooie vrouwtje,
Is dat niet je liefde waard?
(VW, Poëzie, dl. 1, 19653, p. 11).

Men zou het asyndeton als een vorm van brachylogie kunnen beschouwen, evenals de - vaak met ongrammaticaliteit gepaard gaande - ellips en het zeugma. Bron: DBNL: Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek.

ellips

Stijlfiguur waarbij een vanzelfsprekend woord wordt weggelaten zodat een onvolledige zin ontstaat. De weggelaten delen kunnen gemakkelijk aan de hand van situatie en context gereconstrueerd worden. Met name in poëzie komt men vaak elliptische zinnen tegen:

Achttien jaren [is hij], [hij heeft] rode konen;
't Eerste dons [vertoont zich] om mond en kin.
Dromen van OP KAMERS WONEN: [...].
( A. van der Hoop Juniorsz. ‘Student worden’, in: Twaalf Daguerréotypen, 1851, ed. Komrij. De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw, 1979, p. 240).
Bron: DBNL: Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek.

zeugma of syllepsis

Stijlfiguur bestaande uit de verbinding van een woord (bijv. een werkwoord) met twee andere woorden terwijl het slechts bij een van beide (respectievelijk bij een van beide tegelijk) gebruikt kan worden. Bijv.: ‘hier zet men thee en over’. In literaire teksten past men het zeugma wel toe om komische effecten te bereiken, zoals in de volgende zin van Kees van Kooten:

Dat is een proces waar ze nog niet achter zijn hoe dat gaat en ligt voor elke kleinschrijver weer anders.
(Koot droomt zich af, 1982, p. 146).

Verschillende auteurs in de 17e eeuw achtten het zeugma toelaatbaar, bijv. C. Huygens in zijn Zeestraet, vs. 170-172:

dat eens het eeuwigh klagen
Van ontrouw rader-werck ten einde wesen sou,
En geen meer twyffeling [wesen sou] aen Veen of wicht en Touw,
(A. Weijnen. Zeventiende-eeuwse taal, 19654, p. 62.)

Deze stijlfiguur is verwant aan de apokoinou; in beide gevallen kan men de constructie tot correct Nederlands maken door invoeging van een enkel woord. Het distinctieve kenmerk van het zeugma is, dat deze constructie niet meer dan één persoonsvorm hoeft te hebben, terwijl bovendien het probleem altijd gepaard gaat met een nevengeschikte tweeledigheid. Verwant is ook de anakoloet.
Bron: DBNL: Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek.

anakoloet

Een samengestelde zin waarvan de respectievelijke deelzinnen door een afwijkende woordvolgorde niet op elkaar aansluiten. Het 17e-eeuws kent daarvan voorbeelden bij Bredero, Hooft, Huygens en Cats aan wie dit voorbeeld ontleend is: ‘Ick wil eens wederom ick wil de saeck beprouven’ (Spaens Heydinnetje, vs. 973). Als stijlfiguur wordt de anakoloet gebruikt om de aandacht van de lezer op de boodschap te richten, bijv. ‘Ik wilde ik kon u iets geven’ ( H. Gorter. VW, dl. 2, 1948, p. 85). Als geval van ongrammaticaliteit is de anakoloet vergelijkbaar met de apokoinou, met dit verschil dat de apokoinou-zin grammaticaal kan worden gemaakt door vervanging of invoeging van een enkel woord, terwijl de ongrammaticaliteit van de anakoloet alleen kan worden opgeheven door verandering van de woordvolgorde.
Bron: DBNL: Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek.

apokoinou

Term uit de stijlleer ter aanduiding van een ongrammaticale, vaak samengestelde zin die gekenmerkt wordt door het feit dat één element dienst doet als bestanddeel van twee zinsdelen of zinnen, bijv. ‘Ik zag mijn broer was ziek.’ In het gedicht ‘Oorlog & oorlog’ van Lucebert vervult de tweede regel grammaticaal een dubbelfunctie ten opzichte van de eerste en de derde regel:

zij komen glanzend overgevlogen
onder de bloedende moeder
smelt de eerste sneeuw.
( Lucebert. VG, 1974, p. 224).

De apokoinou is verwant aan de anakoloet en aan het zeugma.
Bron: DBNL: Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek.

 

Terug naar het begin van deze pagina
17-07-2004